Aus
"Die Musik in Geschichte und Gegenwart"
Allgemeine Enzyklopädie der Musik
begründet von Friedrich Blume
Dur und Moll werden in der nachantiken und mittelalterlichen
Terminologie bezogen auf die genera ( γ?νη ),auf Ganz- und Halbton
(re-mi und mi-fa), auf deren Position in Tetrachord und Hexachord,
auf große und kleine Terz über einem Ton oder im Quintrahmen
sowie auf die Tonstufen h und b (b durum und b molle), später auf
Dreiklang, Tonleiter, Tongeschlecht und Tonalität. Dur und Moll als
Tongeschlechter zu bezeichnen, geht auf die antiken (diatonischen,
chromatischen oder enharmonischen) γ?νη zurück und entspricht
als Übersetzung des lat. genus (Gattung) der dualen oder polaren
Auffassung von Dur und Moll. Als besonders nachhaltig erwies sich
die Verbindung zwischen hexachordum durum (über g) mit Ganzton
re-mi (a-h) und hexachordum molle (über f) mit Halbton mi-fa (a-b),
denn aus ihr ging die Identifizierung von Dur mit großer Terz und
Moll mit kleiner Terz hervor.
G. Zarlino (Istitutioni harmoniche, III, Kap. 31, S.181f.) gelangte
1558 durch die proportionalità o mediatio Arithmetica (6:5:4) zum Dur-
dreiklang (»si pone la Terza maggiore nella parte grave«) und durch die
divisione Harmonica (15:12:10) zum Molldreiklang mit der großen Terz
oben (»si pone nell’acuta«). Es kam Zarlino jedoch weniger auf die
Unterschiedlichkeit dieser Proportionen als darauf an, daß sie beide
auf den Proportionen 5:4 und 6:5 basieren. Joh. Lippius bezeichnete
1612 diese beiden Dreiklangsformen als trias harmonica perfecta oder
naturalis bzw. trias harmonica imperfecta oder mollis. Statt perfecta sagte
man später auchmajor, stattimperfecta (oderminus perfecta) auchminor
(so noch heute für Dur und Moll in den romanischen Sprachen). H.
Glareans (1547) Modusnamen Ionisch für den 11. (bzw. 12.) Modus
und Aeolisch für den 9. (bzw. 10.) Modus setzten sich nur teilweise
durch; bevorzugt wurde eine (unterschiedliche) Zählung der tradi-
tionell acht, nach Glarean 12 Kirchentöne.
Im Vorfeld der Dur-Moll-Unterscheidung herrschten die
Bezeichnungen Ionicus und Dorius vor. H. Riemann (1920) meinte,
daß sich bei den deutschen Praktikern schon vor 1687 (A. Werckmei-
stersMusicusmathematicus hodegus curiosus) die TerminiDur undMoll
eingebürgert hätten. Doch umschrieb Joh. H. Buttstedt noch 1716
»tota musica« mit »Ut Mi Sol, Re Fa La« und J. S.Bach im Wohltempe-
rierten Klavier (BWV 846-893, 1722) Dur mit »tertiam majorem oder Ut
Re Mi anlangend« und Moll mit »Tertiam minorem oder Re Mi Fa betref-
fend«. Da Ionisch und Dorisch, nicht aber Ionisch und Aeolisch als
die beiden wichtigsten Modi galten, findet sich noch in der Bachzeit
die sogenannte dorische Vorzeichnung (z.B. g-Moll mit einem b),
seltener eine lydische Vorzeichnung (z.B. B-Dur mit einem b). Selt-
sam steht Galantes neben veralteten Tonartenbezeichnungen im
Titel von Joh. C. F. Fischers »Blumen Strauss, aus dem anmuthigsten
Kunst Garten [...] gesamlet, und in acht tonos ecclesiasticos oder Kirchen
Thon eingetheilet« (nach 1732). Mozart schrieb für A-Dur »ex A«, aber
für h-Moll »H mol« – vermutlich ein Reflex des quantitativen Vor-
rangs der Durtonarten im 18. Jahrhundert. Im 20. Jh., so bei Hinde-
mith, meint »in E« eineE-Tonalität, die nicht mehr an Dur oder Moll
gebunden ist.
Die Assoziationen, die heute mit den BegriffenDur undMoll ver-
bunden sind, werden der Musik vor etwa 1650 nicht gerecht. Deren
tonale Struktur war modal und die konsonante Terzenschichtung
intervallisch und nicht akkordisch begründet. Wenn in einer grego-
rianischen Melodie die Tonfolge f-a-c’ vorkommt, so ist dies keine
Dreiklangsbrechung, noch weniger die eines Durdreiklangs. Man
sollte also entsprechende Erscheinungen in vor- und frühbarocker
Musik dural oder mollar nennen und die Begriffe Dur und Moll ihrer
späteren tonalen Bedeutung wegen vermeiden.
Der Begriff Zigeunermoll ist in beiden Wortteilen irreführend. Es
findet sich vor allem in einer mehrheitlich ungarischen Musizier-
weise, die charakterisiert ist durch modale Wendungen, nichtfunk-
tionales Dur oder Moll, kleine (phrygische) und übermäßige Sekun-
den. Der Tonvorrat (d-e-f-gis-a-b-cis-d oder d-es-fis-g-a-b-cis-d) ist
mehr tetrachordal als heptatonisch strukturiert.
Von zentraler Bedeutung in der Musiklexikographie sind
die Fachbegriffe derMusiktheorie. Ihre Fächer sind nicht
nur Gegenstand der Musikwissenschaft, sondern auch
Lehrstoff an Schulen, Musikschulen, Hochschulen und
Konservatorien. Diese Begriffe nehmen in der MGG eine
wichtige Rolle ein. Sie werden in ihrem Verhältnis zuein-
ander und entsprechend in größeren Zusammenhängen
dargestellt (Akkord, Dynamik, Form, Generalbaß, Imitation,
Klangfarbe, Melisma). Behandelt wird aber auch ihr histo-
risch unterschiedlicher Gebrauch, so daß deutlich wird,
wie die musikalische Fachterminologie entstanden ist.
Ergänzt werden diese Artikel durch Überblicke über die
klassischen Fächer der Musiktheorie (der als Fach ein kon-
zentrierter Artikel gewidmet ist): Formenlehre, Harmo-
nielehre, Kontrapunkt, Melodielehre, ihre Entstehung,
ihre wechselnde Bedeutung und ihre Einbettung in den
gegenwärtigen musikalischen Unterricht.
Dur und Moll
Zusammenklänge Dur-, in mollaren Molldreiklänge. Wie sich durale
und mollare Modi quantitativ zueinander verhalten, wäre zu klären.
Die Bevorzugung des Durdreiklangs als Finalklang ist vermutlich
weniger akustisch als darin begründet, daß er stabiler als der Moll-
dreiklang wirkt: Die größere Terz unter der kleineren konveniert
zum raumanalogen Hören. Zudem nimmt das Ohr die Teilung der
Quint in zwei Terzen gemäß deren größeren oder kleineren Abstän-
den zu Grundton und Quint, also diastematisch, wahr und nicht
gemäß ihren Schwingungsverhältnissen, also proportional.
Die harmonische Bedeutung des Dur beruht vor allem darauf,
daß die in der Durtonleiter enthaltenen drei Dur- und drei Molldrei-
klänge jeweils im Abstand reiner Quinten stehen. Auch der Quintab-
stand der Tetrachorde ut-re-mi-fa in der Durtonleiter (in C-Dur aufc
und g) begünstigte die analoge Erschließung des zwölfstufigen Ton-
vorrats sowie die auf Quintabständen beruhende funktionale Har-
monik. Die harmonische Bedeutung des Moll, soweit sie von derjeni-
gen des Dur abweicht, beruht auf der vergleichsweise größeren Zahl
der in den Mollskalen enthaltenen verminderten und übermäßigen
Intervalle und Dreiklänge samt dem daraus resultierenden expressi-
ven Moment. – Im tonalen Sinn von Dur und Moll verschränken sich
ihre Skalen-, Dreiklangs- und (funktional-)harmonischen Aspekte. So
läßt sich die Durtonleiter verstehen als zwei durch einen Ganzton
getrennte, gleich strukturierte Tetrachorde wie auch als ein mit
Durchgangstönen ausgefüllter Dreiklang (Notenbeispiel 2). Jede Lei-
terstufe läßt sich als Grundton, Terz oder Quint auf je drei verschie-
dene Stufen beziehen, und jeder Dreiklang ist zu zwei anderen, funk-
tional unterschiedlichen Dreiklängen terzverwandt, z.B.e zuC undG
oderF zud unda.
III. Entwicklung
Die Schwierigkeiten, die sich dem Versuch entgegenstellen, die
Entstehung des Dur und Moll einleuchtend darzustellen, haben
mehrere Ursachen; so etwa die Neigung, Früheres auf Späteres zu
beziehen oder sogar von diesem her zu erklären, z.B. wenn man
tonale Bedeutungen des Dur und Moll auf Erscheinungen bezieht,
denen dieser Kontext noch unbekannt war. Eine andere Ursache, die
zur Sache selbst gehört, liegt darin, daß die verschiedenen Erschei-
nungsformen des Dur und Moll (s.o.) nicht immer auf einen gemein-
samen Nenner zu bringen sind. Nachteilige Verwirrung stifteten die
Verkennung eines kirchentonalen Acht- (und nicht Sieben)tonvor-
rats und der unterschiedlichen Bedeutungen des Begriffs Stufe im
modalen und im dur-moll-tonalen Zusammenhang sowie die
unklare Abgrenzung von Ton- und Stimmungssystemen.
Der Übergang von den duralen Modi (vor allem Lydisch) zum
neuzeitlichen Dur und von den mollaren Modi (vor allem Dorisch)
zu Moll verlief allmählich und mit beträchtlichen zeitlichen Überla-
gerungen. Die duralen Modi, in der Volksmusik längst verankert,
erlaubten einen bruchlosen Übergang zum neuzeitlichen Dur. Das
keineswegs widerspruchsfreie Nebeneinander von Tetra- und Hexa-
chordlehre, die unterschiedlichen Erklärungen des l › durum und l )
molle, der Umstand, daß der normative Ambitus kirchentonaler
Melodien nur bedingt dem Oktavraum über der Finalis entspricht,
die Divergenzen von Vorzeichen- und Akzidentiensetzung...
auszug aus dem artikel von peter benary
g – a – h - c – d – e – f – g– a –b – c - d
g – a – h - c – d – e – f – g– a –b – c - d
g – a – h - c – d – e – f – g– a –b – c - d Tab.1
Notenbeispiel 2
16 17
