Warum erscheint die Tonleiter so willkürlich?

Geosammler

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Hallo, zusammen.

Jeder kennt ja die Tonleiter c-d-e-f-g-a-h-c

Gut, das h ist nur im deutschen so, woanders nennt man es b, was meiner Meinung nach mehr Sinn macht, aber, warum beginnt die bekannteste Tonleiter mit c?

Gibt es dafür einen Grund?
 
Das sind wohl historische Gegebenheiten. Die Tonleitern, wie wir sie kennen, waren ja nicht schon immer da, sondern wurden nach und nach entwickelt. Irgendwie hat sich's dann halt ergeben, dass die ionische Tonleiter mit C assoziiert wird.
So mein Kenntnisstand, Experten mögen mich bitte korrigieren.
 
Interessante Frage - ich habe dazu diese Antwort gefunden:

Short version: The note "A" was given to the lowest note in the two-octave range used in the medieval modal system. That was the bottom of Hypodorian mode, because Aeolian didn't exist them. I.e., in the range A-A, D was the central note, or "finalis". "A" had no significance beyond being the lowest note - as it still is on modern piano keyboards. There was no mode on C either.
It was only as harmony began to develop in the early Renaissance, and Ionian and Aeolian were added to the list, that it was realised that Ionian - the mode on C - had a valuable property.
When harmonised in 3rds (a new idea! Only 4ths and 5ths were permitted before), the problem of the tritone was solved: it resolved to the root and 3rd of Ionian. Previously, the tritone had been altered to a perfect 4th or 5th whenever it arose - using the invented Bb and then F# - which (more or less) made Lydian and Mixolydian begin to resemble Ionian anyway.
It was as if Ionian emerged as the solution to the dissonance of the tritone - it didn't have to be altered; it could be used, as a functional sound, because the (re)solution was the Ionian root triad.

Naturally, nobody considered that maybe the notes should all be renamed to make A the Ionian root! That would be just silly... They all knew the letter names had no significance anyway. (By that time, in fact, the scale had been extended lower, to G or gamma.)

Wer mehr Infos braucht, für den gibt es hier die lange Antwort:

 
Hallo, zusammen.

Jeder kennt ja die Tonleiter c-d-e-f-g-a-h-c

Gut, das h ist nur im deutschen so, woanders nennt man es b, was meiner Meinung nach mehr Sinn macht, aber, warum beginnt die bekannteste Tonleiter mit c?

Gibt es dafür einen Grund?
Vielleicht ist die bekannteste Tonart in Wahrheit eine getarnte A-Moll? 😉
 
Dein Frage sind ja zwei in einer ;-) - erstens woher kommen die Notennamen, dass findest du ja hinter den Links. Und zweitens wieso ist C eigentlich die bekannteste ;-)

Letzteres ist einfach: weil sie in unserem Tonsystem "nur" die Standardtöne hat. Also eben C, D, E, F, G, H, C.
Was auch Grund die Entscheidung im 14/15 Jahrhundert war, das immer mehr Klaviaturen das uns bekannte schwarz/weiß Muster bekamen und eben die C Taste auch ein C ist.

Beides zusammen kapiert auch jeder Zweitklässler.. C, D, E, F, G, H, C und weiße Tasten :-)
Aber letztlich ist die vereinfachte Reduzierung von Dur auf C Dur natürlich nur ein Hilfsmittel am Anfang.
 

Spiel mal ein "His". ?
oder mal ein "Fes" ?

Es gibt 12 Grundtöne im E-Bass, und die heissen da :
E. F. Fis. G. Gis. A. Ais.B. C. Cis. D, Dis,....Eeeee .

Ein Bes ist ein Ais für mich.bass-guitar
 
Aus
"Die Musik in Geschichte und Gegenwart"
Allgemeine Enzyklopädie der Musik
begründet von Friedrich Blume

Dur und Moll werden in der nachantiken und mittelalterlichen
Terminologie bezogen auf die genera ( γ?νη ),auf Ganz- und Halbton
(re-mi und mi-fa), auf deren Position in Tetrachord und Hexachord,
auf große und kleine Terz über einem Ton oder im Quintrahmen
sowie auf die Tonstufen h und b (b durum und b molle), später auf
Dreiklang, Tonleiter, Tongeschlecht und Tonalität. Dur und Moll als
Tongeschlechter zu bezeichnen, geht auf die antiken (diatonischen,
chromatischen oder enharmonischen) γ?νη zurück und entspricht
als Übersetzung des lat. genus (Gattung) der dualen oder polaren
Auffassung von Dur und Moll. Als besonders nachhaltig erwies sich
die Verbindung zwischen hexachordum durum (über g) mit Ganzton
re-mi (a-h) und hexachordum molle (über f) mit Halbton mi-fa (a-b),
denn aus ihr ging die Identifizierung von Dur mit großer Terz und
Moll mit kleiner Terz hervor.
G. Zarlino (Istitutioni harmoniche, III, Kap. 31, S.181f.) gelangte
1558 durch die proportionalità o mediatio Arithmetica (6:5:4) zum Dur-
dreiklang (»si pone la Terza maggiore nella parte grave«) und durch die
divisione Harmonica (15:12:10) zum Molldreiklang mit der großen Terz
oben (»si pone nell’acuta«). Es kam Zarlino jedoch weniger auf die
Unterschiedlichkeit dieser Proportionen als darauf an, daß sie beide
auf den Proportionen 5:4 und 6:5 basieren. Joh. Lippius bezeichnete
1612 diese beiden Dreiklangsformen als trias harmonica perfecta oder
naturalis bzw. trias harmonica imperfecta oder mollis. Statt perfecta sagte
man später auchmajor, stattimperfecta (oderminus perfecta) auchminor
(so noch heute für Dur und Moll in den romanischen Sprachen). H.
Glareans (1547) Modusnamen Ionisch für den 11. (bzw. 12.) Modus
und Aeolisch für den 9. (bzw. 10.) Modus setzten sich nur teilweise
durch; bevorzugt wurde eine (unterschiedliche) Zählung der tradi-
tionell acht, nach Glarean 12 Kirchentöne.
Im Vorfeld der Dur-Moll-Unterscheidung herrschten die
Bezeichnungen Ionicus und Dorius vor. H. Riemann (1920) meinte,
daß sich bei den deutschen Praktikern schon vor 1687 (A. Werckmei-
stersMusicusmathematicus hodegus curiosus) die TerminiDur undMoll
eingebürgert hätten. Doch umschrieb Joh. H. Buttstedt noch 1716
»tota musica« mit »Ut Mi Sol, Re Fa La« und J. S.Bach im Wohltempe-
rierten Klavier (BWV 846-893, 1722) Dur mit »tertiam majorem oder Ut
Re Mi anlangend« und Moll mit »Tertiam minorem oder Re Mi Fa betref-
fend«. Da Ionisch und Dorisch, nicht aber Ionisch und Aeolisch als
die beiden wichtigsten Modi galten, findet sich noch in der Bachzeit
die sogenannte dorische Vorzeichnung (z.B. g-Moll mit einem b),
seltener eine lydische Vorzeichnung (z.B. B-Dur mit einem b). Selt-
sam steht Galantes neben veralteten Tonartenbezeichnungen im
Titel von Joh. C. F. Fischers »Blumen Strauss, aus dem anmuthigsten
Kunst Garten [...] gesamlet, und in acht tonos ecclesiasticos oder Kirchen
Thon eingetheilet« (nach 1732). Mozart schrieb für A-Dur »ex A«, aber
für h-Moll »H mol« – vermutlich ein Reflex des quantitativen Vor-
rangs der Durtonarten im 18. Jahrhundert. Im 20. Jh., so bei Hinde-
mith, meint »in E« eineE-Tonalität, die nicht mehr an Dur oder Moll
gebunden ist.
Die Assoziationen, die heute mit den BegriffenDur undMoll ver-
bunden sind, werden der Musik vor etwa 1650 nicht gerecht. Deren
tonale Struktur war modal und die konsonante Terzenschichtung
intervallisch und nicht akkordisch begründet. Wenn in einer grego-
rianischen Melodie die Tonfolge f-a-c’ vorkommt, so ist dies keine
Dreiklangsbrechung, noch weniger die eines Durdreiklangs. Man
sollte also entsprechende Erscheinungen in vor- und frühbarocker
Musik dural oder mollar nennen und die Begriffe Dur und Moll ihrer
späteren tonalen Bedeutung wegen vermeiden.
Der Begriff Zigeunermoll ist in beiden Wortteilen irreführend. Es
findet sich vor allem in einer mehrheitlich ungarischen Musizier-
weise, die charakterisiert ist durch modale Wendungen, nichtfunk-
tionales Dur oder Moll, kleine (phrygische) und übermäßige Sekun-
den. Der Tonvorrat (d-e-f-gis-a-b-cis-d oder d-es-fis-g-a-b-cis-d) ist
mehr tetrachordal als heptatonisch strukturiert.
Von zentraler Bedeutung in der Musiklexikographie sind
die Fachbegriffe derMusiktheorie. Ihre Fächer sind nicht
nur Gegenstand der Musikwissenschaft, sondern auch
Lehrstoff an Schulen, Musikschulen, Hochschulen und
Konservatorien. Diese Begriffe nehmen in der MGG eine
wichtige Rolle ein. Sie werden in ihrem Verhältnis zuein-
ander und entsprechend in größeren Zusammenhängen
dargestellt (Akkord, Dynamik, Form, Generalbaß, Imitation,
Klangfarbe, Melisma). Behandelt wird aber auch ihr histo-
risch unterschiedlicher Gebrauch, so daß deutlich wird,
wie die musikalische Fachterminologie entstanden ist.
Ergänzt werden diese Artikel durch Überblicke über die
klassischen Fächer der Musiktheorie (der als Fach ein kon-
zentrierter Artikel gewidmet ist): Formenlehre, Harmo-
nielehre, Kontrapunkt, Melodielehre, ihre Entstehung,
ihre wechselnde Bedeutung und ihre Einbettung in den
gegenwärtigen musikalischen Unterricht.
Dur und Moll
Zusammenklänge Dur-, in mollaren Molldreiklänge. Wie sich durale
und mollare Modi quantitativ zueinander verhalten, wäre zu klären.
Die Bevorzugung des Durdreiklangs als Finalklang ist vermutlich
weniger akustisch als darin begründet, daß er stabiler als der Moll-
dreiklang wirkt: Die größere Terz unter der kleineren konveniert
zum raumanalogen Hören. Zudem nimmt das Ohr die Teilung der
Quint in zwei Terzen gemäß deren größeren oder kleineren Abstän-
den zu Grundton und Quint, also diastematisch, wahr und nicht
gemäß ihren Schwingungsverhältnissen, also proportional.
Die harmonische Bedeutung des Dur beruht vor allem darauf,
daß die in der Durtonleiter enthaltenen drei Dur- und drei Molldrei-
klänge jeweils im Abstand reiner Quinten stehen. Auch der Quintab-
stand der Tetrachorde ut-re-mi-fa in der Durtonleiter (in C-Dur aufc
und g) begünstigte die analoge Erschließung des zwölfstufigen Ton-
vorrats sowie die auf Quintabständen beruhende funktionale Har-
monik. Die harmonische Bedeutung des Moll, soweit sie von derjeni-
gen des Dur abweicht, beruht auf der vergleichsweise größeren Zahl
der in den Mollskalen enthaltenen verminderten und übermäßigen
Intervalle und Dreiklänge samt dem daraus resultierenden expressi-
ven Moment. – Im tonalen Sinn von Dur und Moll verschränken sich
ihre Skalen-, Dreiklangs- und (funktional-)harmonischen Aspekte. So
läßt sich die Durtonleiter verstehen als zwei durch einen Ganzton
getrennte, gleich strukturierte Tetrachorde wie auch als ein mit
Durchgangstönen ausgefüllter Dreiklang (Notenbeispiel 2). Jede Lei-
terstufe läßt sich als Grundton, Terz oder Quint auf je drei verschie-
dene Stufen beziehen, und jeder Dreiklang ist zu zwei anderen, funk-
tional unterschiedlichen Dreiklängen terzverwandt, z.B.e zuC undG
oderF zud unda.
III. Entwicklung
Die Schwierigkeiten, die sich dem Versuch entgegenstellen, die
Entstehung des Dur und Moll einleuchtend darzustellen, haben
mehrere Ursachen; so etwa die Neigung, Früheres auf Späteres zu
beziehen oder sogar von diesem her zu erklären, z.B. wenn man
tonale Bedeutungen des Dur und Moll auf Erscheinungen bezieht,
denen dieser Kontext noch unbekannt war. Eine andere Ursache, die
zur Sache selbst gehört, liegt darin, daß die verschiedenen Erschei-
nungsformen des Dur und Moll (s.o.) nicht immer auf einen gemein-
samen Nenner zu bringen sind. Nachteilige Verwirrung stifteten die
Verkennung eines kirchentonalen Acht- (und nicht Sieben)tonvor-
rats und der unterschiedlichen Bedeutungen des Begriffs Stufe im
modalen und im dur-moll-tonalen Zusammenhang sowie die
unklare Abgrenzung von Ton- und Stimmungssystemen.
Der Übergang von den duralen Modi (vor allem Lydisch) zum
neuzeitlichen Dur und von den mollaren Modi (vor allem Dorisch)
zu Moll verlief allmählich und mit beträchtlichen zeitlichen Überla-
gerungen. Die duralen Modi, in der Volksmusik längst verankert,
erlaubten einen bruchlosen Übergang zum neuzeitlichen Dur. Das
keineswegs widerspruchsfreie Nebeneinander von Tetra- und Hexa-
chordlehre, die unterschiedlichen Erklärungen des l › durum und l )
molle, der Umstand, daß der normative Ambitus kirchentonaler
Melodien nur bedingt dem Oktavraum über der Finalis entspricht,
die Divergenzen von Vorzeichen- und Akzidentiensetzung...
auszug aus dem artikel von peter benary
g – a – h - c – d – e – f – g– a –b – c - d
g – a – h - c – d – e – f – g– a –b – c - d
g – a – h - c – d – e – f – g– a –b – c - d Tab.1
Notenbeispiel 2
16 17
 
II. Erscheinungsformen
Dur und Moll sind in der Musik des 18. und 19. Jh. die beiden
nahezu unangefochten herrschenden tonalen Ausprägungen. Indem
sie aus den acht Kirchentonarten hervorgegangen sind, können auch
sie als Modi gelten. Sie treten nun als Tonleiter, als Dreiklang und als
Tonalität in Erscheinung.
Die Durtonleiter baut sich aus zwei intervallisch übereinstim-
menden Tetrachorden (ut-re-mi-fa) auf. Die beiden Halbtonabstände
(mi-fa) übernahmen im Laufe der Zeit eine leittönige Funktion. Der
Tritonus zwischen 4. und 7. Leiterstufe (mi contra fa), das einzige
chromatische Intervall, bestätigte in seinem Gefälle zu sekundisch
erreichter Konsonanz die tonale Funktion des Grundtons. Die im
Mittelalter aufgestellte Quintenreihe f-c-g-d-a-e-h betraf Tonsystem
und Tonvorrat; erst später bezog man sie auf die Durtonleiter. Dies
gilt auch für die seit dem 16. Jh. belegte Terzenreihef-a-c-e-g-h-d, die
ursprünglich im Zusammenhang mit den drei Hexachorden auf f, c
undg stand.
Theoretisch lassen sich drei Ausprägungen der Molltonleiter
unterscheiden: 1. das reine oder natürlich genannte Moll; es ent-
spricht dem Aeolisch (= Dorisch mit b); 2. das melodische Moll; es
kombiniert den unteren Moll- mit dem oberen Dur-Tetrachord; fal-
lend (so will es die Schulbuchweisheit) stimmt es mit dem reinen
Moll überein. Sinnvoll ist diese Unterscheidung allenfalls auf die
Tonleitern bezogen, während Moll, als Tonalität verstanden, über
einen aus ihnen gesamthaft resultierenden Vorrat von neun Tönen
(z.B. a-h-c-d-e-f-fis-g-gis) verfügt – im Unterschied zum nur siebentö-
nigen Dur. Das (3.) harmonische Moll ist weniger Skala als Tonvorrat,
der sich aus den Molldreiklängen auf der I. und IV. Stufe sowie dem
dominantischen Durdreiklang auf der V. Stufe ergibt. Man vergegen-
wärtigt es sich musikalisch sinnvoll als kleinsekundisch umrahmten
Quintraum über dem Grundton; ihm entsprechen viele barocke
Fugenthemen, z.B. das der Fuge g-Moll in Bachs Wohltemperiertem
Klavier I (vgl. Notenbeispiel 1).
Der Dur- und Molldreiklang besteht in Grundstellung und als
Sextakkord aus drei konsonanten Intervallen. (Der Quartsextakkord
galt dagegen wegen der Quart über dem Baßton als dissonant.) Diese
vier Dreiklangsformen sind die einzigen, die derart konsonierend in
der siebenstufigen Diatonik enthalten sind. Darauf beruht ihre
Bedeutung für die mehrstimmige Musik seit dem 15. Jahrhundert.
Daß die ersten sechs Partialtöne einen Durdreiklang bilden, hat die
Theorie seit J. Sauveur (1700/01) ebenso fasziniert wie irritiert. Ob ein
Vorrang des Dur vor dem Moll besteht, hängt von dessen qualitati-
vem oder quantitativem Verständnis ab. Ein qualitativer Vorrang
besteht im größeren Konsonanzgrad des Durdreiklangs und der grö-
ßeren ›Helligkeit‹ der duralen großen Terz. Dem steht die größere
Expressivität des Moll gegenüber, begründet in der höheren Zahl ver-
minderter und übermäßiger Intervalle. Ein quantitativer Vorrang des
Dur ist begründet im Partialtonvorrat mancher Blasinstrumente, in
der überwiegend duralen Volksmusik Westeuropas und seit dem
Barock im affirmativen Effekt der Dur-Tonalität. In vorbarocker
Musik ist weder quantitativ noch qualitativ ein Vorrang von Dur
oder Moll festzustellen, sieht man von der für Finalklänge geforder-
ten vollkommenen Konsonanz ab. Im hexachordalen Achttonvorrat,
wie er sich aus den drei ineinander verzahnten Hexachorden (durum,
naturale undmolle, vgl. Tab. 1) ergibt, stehen vier Durdreiklänge (C,F,
G,B) gleichwertig vier Molldreiklängen (d,e,g,a) gegenüber. Über je
zwei Finales stehen große (f und g) und kleine (d und e) Terzen. In
duralen Modi der Mehrstimmigkeit überwiegen als konsonante
Notenbeispiel 1: Thema der Fuge g-Moll aus dem Wohltemperierten Klavier I
von Johann Sebastian Bach
Klassik
inhalt:I.Allgemeine Begriffsgeschichte. –II.Begriffe der Klassik
in der Musik. –III.›Wiener Klassik‹ und die Etablierung des
Epochenbegriffes. –IV. Inhalt und Grenzen des Epochenbegriffes.
I. Allgemeine Begriffsgeschichte
Klassik und klassisch – klassisches Werk, klassischer Autor – sind
Begriffe, die in den Kunst- und Literaturwissenschaften wie in der
Musikwissenschaft, aber auch in der Umgangssprache geläufig sind.
In allen diesen Bereichen bezeichnen sie Unterschiedliches, aber Ver-
wandtes. Am wenigsten problematisch, wenngleich beklagenswert
ist dabei der umgangssprachliche Gebrauch, in dem von klassischen
Reisezielen, Sportarten, Waschmitteln oder Toilettenpapieren die
Rede ist. Klassik ist damit – zumindest im deutschsprachigen Raum –
einbezogen in die allgemeine Begriffs- und Wort-Inflation, die ein
wesentliches negatives Merkmal der Massen- und Medienkultur ist.
Klassik bezeichnet heute außerdem, im Zusammenhang mit der ver-
waltungstechnischen Einteilung der Musik in U und E, den gesam-
ten Bereich der E-Musik (im Rundfunk z.B. in Sendungen wieKlassik
am Mittag oder classic Hits, im Fernsehen etwa Justus Frantz’ Achtung
Klassik!; Schallplattenkataloge mit der Einteilung jazz/pop/classic);
dabei suggeriert der Begriff unterschwellig, noch nicht gänzlich
seiner traditionellen Inhalte beraubt, Qualität und appelliert an
Bildung, Bildungsbewußtsein und Bildungsstreben als Relikte der
bürgerlichen Gesellschaft. Inflation und Beliebigkeit des Terminus
beginnen bemerkenswert früh und sind schon in Nestroys Komödie
Einen Jux will er sich machen (1842) Ziel des Spottes:
»Zangler:Was hat er denn immer mit dem dummen Wort klassisch?
Melchior (Hausknecht):Ah, das Wort is nit dumm, es wird nur
oft dumm angewend’t.
Zangler:Ja, das hör’ ich, das muß er ablegen, ich begreif nicht,
wie man in zwei Minuten 50mal dasselbe Wort repetiren kann.
Melchior:Ja, das is klassisch.« (1. Akt, 6. Auftritt)
Freilich schimmert auch hier noch der Sinn des Wortes durch die
Abnutzung hindurch: Das Klassische ist das qualitativ Herausgeho-
bene schlechthin; Klassik eine einmalige, herausgehobene Epoche;
ein klassischer Autor ein beispielhafter Vollender und damit Nor-
menschöpfer in seinem Gebiet.Klassikkann so ein normativer Quali-
tätsbegriff wie ein Epochenbegriff sein; beide Aspekte fließen in der
Begriffsgeschichte immer wieder ineinander. Zusätzlich kompliziert
sich die Situation dadurch, daß im deutschsprachigen Bereich Klassik
und Klassizismus bis ins 20. Jh. hinein oft synonym gebraucht wur-
den (R Klassizismus) und daß im Englischen und in den romani-
schen Sprachen das Adjektiv classic, classique, classico, das Substantiv
aber classicism(e), classicismoheißt. Eine andere Art von Komplikation
entsteht außerdem daraus, daß sich die jeweilige Begrifflichkeit auf
unterschiedliche Weise und in unterschiedlichem Maße auf das ›klas-
sische‹ Altertum als die Wurzel der abendländischen Kultur bezieht.
Der Ursprung dieser Begrifflichkeit in den lebenden Sprachen liegt
in der Terminologie des römischen Steuersystems:classicusist ein Steu-
erzahler, der zur höchsten Steuerklasse (classis prima) gehört. Im 2. Jh.,
bei dem Grammatiker Aulus Gellius, wird aus demcivis classicus einscrip-
tor classicus, ein »erstklassiger« Schriftsteller. In diesem Sinn überdauern
Wort und Sache bei klassisch gebildeten Autoren, in der Geschichte des
Musikdenkens z.B. bei Glarean, der Josquin Desprez (und andere) als
classicus symphoneta apostrophiert (Dodekachordon, Basel 1547, lib. 3,
S.240), und bei Marco Scacchi, der Werke von Palestrina, Morales, Swee-
linck, Porta, Soriano (Suriano) und F. Anerio als opera »tum antiquorum,
tum modernorum primae classis Authorum« nennt (Cribrum musicum, Vdg.
1643); ähnlich spricht Schütz in der Vorrede zur Geistlichen Chormusik
1648 von »Alte[n] und Newe[n] Classicos Autores«. Hinter solchem Wortge-
brauch steht humanistische Bildung und die Allgemeinvorstellung
vomauctor classicus, aber kein Konzept des Klassischen oder einer Klassik.
Das ändert sich – für die ganze spätere Diskussion wegweisend –
mit der Ausrufung desSiècle de Louis le Grand (so der Titel des Gedichts
von Charles Perrault, das der Autor im Januar 1687 in der Académie
française vortrug), aus der sich die Querelle des Ançiens et des Modernes
entwickelte. Aus ihr wiederum entstand auf komplizierte und wider-
sprüchliche, hier nicht näher darzustellende Weise die Idee und Ideo-
logie der Klassik in der französischen Literatur (dazu jetzt H. Stenzel
1995), die von der französischen Musikgeschichtsschreibung wenig-
stens zeitweise umstandslos übernommen wurde (N. Dufourq 1965).
Die Benennung musikhistorischer Zeitabschnitte als
Epochen ist in den letzten Jahren in der Musikwissen-
schaft sehr relativiert worden. Die neue MGG berücksich-
tigt dies durch begriffsgeschichtliche Stichwörter. Sie stel-
len die Entstehung und Benutzung von Epochenbegriffen
dar und diskutieren, welche Phänomene für den Zusam-
menhalt des jeweiligen Zeitabschnittes bzw. für die
Abgrenzung gegen andere Begriffe geltend gemacht wur-
den und geltend gemacht werden können. Hinzu kommen
Stichwörter zu geistesgeschichtlichen Bewegungen, die
oftmals spät in der Musikgeschichtsschreibung als musi-
kalische Termini gebraucht oder mit Musik in Verbindung
gebracht wurden. Hierzu zählen kunst- und literaturge-
schichtliche Begriffe wie Aufklärung, Dadaismus, Empfind-
samkeit, Futurismus, Jugendstil, Klassizismus, Manierismusoder

Sturm und Drang.
 
Die Töne gibt es tatsächlich…
Also His kommt in C#-Dur vor und Fes in Ces-Dur - aber gottseidank bin ich vor so einem Blödsinn mein Leben lang als Live-Musiker verschont geblieben.
Ich spiele manchmal statt „b“ das ceses, weil für mich das „b“ an der Stelle so unlogisch ist. Merkt meist keiner.
Und ich spiele vor dem "b" immer ein "a", denn wer "a" spielt muss auch "b" spielen.
 
Für alles andere gibt es Gispirin…
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